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C.I.M.D DAL 1981 ..."IL CORAGGIO DELLA DANZA CONTEMPORANEA"

Per il C.I.M.D, il 2011 rappresenta un anniversario importante che rende evidente il lungo percorso iniziato nel 1981, un percorso caratterizzato soprattutto da qualcosa che potremmo definire con “il coraggio della danza contemporanea”. Infatti fin dagli esordi e per tutti questi anni ci siamo occupati e impegnati solo per la danza contemporanea, con una passione totale, con rigore e coerenza. Questo spazio è sempre stato dedicato a tutti coloro che amano la danza contemporanea, nel rispetto delle ambizioni individuali, siano essi professionisti o amatori.

Il C.I.M.D ha dimostrato impegno in tutto ciò che ha fatto: la formazione amatoriale dal 1981, la formazione professionale dal 2003, la Compagnia Cadeaux Mainòl e da qualche anno anche l’impegno di Franca Ferrari a sostegno di azioni politiche riguardanti la danza e la cultura contemporanea. E per il futuro? C’è l’idea di un nuovo luogo, che non sia più solo una scuola di danza, ma un luogo per la “contemporaneità”: un luogo dove questa danza incontra altre arti e dove oltre alla formazione si potranno vedere performance dal vivo, proiezioni di video, convegni, mostre, promozione degli spettacoli e incontri tra artisti. Uno spazio aperto tutto il giorno dove giovani e meno giovani possano trovare l’occasione di intrattenimento culturale.

Al C.I.M.D hanno compiuto un percorso di formazione professionale:
Manuela Abbadessa, Silvia Alfei, Ilenia Amalfi, Sofia Amelio, Laura Andreoni, Micaela Arcidiacono,Francesca Arcuri, Carlotta Banin, Monica Barone, Elisabetta Bedore, Angela Belmondo, Stefania Bertola, Nives Biancheri, Alessia Boemo, Sara Bonsorte,Alessandra Bortolato, Elena Boscolo, Marta Brunato, Marina Burdinskaya, Margherita Calzana, Barbara Canal, Michela Carbone, Roberta Castelli, Violetta Cavalleri, Eleonora Colella, Veronica Cortese, Katia Cumini, Isa Cuneo, Simona da Pozzo, Ilaria Diluca, Ruggero Di Marco, Angela di Meo, Martina Gambardella,Simona Gentile, Miriam Giudice, Tali Gon, Camilla Gotta, Fabiana Guagenti, Caroline Haenel, Evangelia Kopidou, Antara Majumdar, Livia Marques, Marian Mazzei, Francesca Molon, Silvia Morandini, Filomena Moscatelli, Cristina Negro, Annamaria Onetti, Lucia Palladino, Stella Peccianti, Elena Pellegatta, Simona Persello, Ulrike Pertoll, Stefania Petracca, Irene Poli, Monica Polonio, Francesca Prandina, Veronica Pranio, Francesca Ragno, Valentina Ranzi, Maria Paola Rimoldi, Elisa Risitano, Raxi Rodriguez, Ulisse Romanò, Maruska Ronchi, Viviana Russo, Arianna Sanna, Valentina Sordo, Francesca Sproccati, Serena Susani, Francesca Tolimieri, Gaia Tonetto, StefaniaTrifone, Sara Valota, Annamaria Voltan, Eleonora Zenero

DONAZIONE a sostegno del centro culturale C.I.M.D: cliccare qui

 

PERCHE' LA DANZA CONTEMPORANEA? PERCHE' L'ARTE CONTEMPORANEA?
 

Oltre alla passione personale c’è il pensiero del valore della danza contemporanea e di ogni forma artistica contemporanea come segno della cultura e della memoria del proprio tempo.
All’auditorium di Roma ci sono i neon di Nannucci, delle bellissime piccole scritte luminose e una dice (non ricordo le parole esatte ma il concetto è questo) “anche il Medioevo è stato contemporaneo”. Anche l’arte medievale è stata contemporanea. Se ogni epoca non avesse lasciato la sua testimonianza artistica, oggi non ci sarebbe storia culturale. L’arte viene sempre compresa a posteriori, non nel momento in cui è. Qualcuno obietta che la danza è aleatoria, non sopravvive a sé stessa: ma se così fosse noi non avremmo una storia della danza e invece noi sappiamo di Isadora Duncan anche se non abbiamo mai visto un suo spettacolo. Oltre al fatto che oggi abbiamo anche la testimonianza dei video.
Per cui credo ci sia “a priori” la necessità di far fiorire la danza contemporanea come segno del proprio tempo, che piaccia o che non piaccia, l’arte non è un prodotto da comprare o non comprare. L’arte lascia il segno della memoria futura, è indispensabile.

UNA BREVE STORIA DELLA DANZA CONTEMPORANEA
 

Una breve storia della danza contemporanea a cura di Franca Ferrari

Cos’è la danza contemporanea: rispondo a una domanda che mi fanno da 30 anni, ne faccio una sintetica carrellata con cui cerco di farvi capire quale sia il pensiero che sta alle basi di quest’arte, quindi troverete pochi nomi e poche notizie, ma spero vi serva di stimolo per andare a leggere qualche libro di danza.

La parola “danza” ha le sue radici in "tan", che in sanscrito significa “tensione”, invece la parola “contemporaneo”, presa in sé stessa, significa semplicemente “che appartiene al tempo presente”.
Ma oggi l’espressione “danza contemporanea” è più problematica perché spesso si trova in competizione con “danza moderna” o “modern dance” o anche “post modern dance”. Espressioni che sono nettamente definite da un punto di vista storico e il loro aspetto semantico, molto ricco, ricopre una realtà creatrice particolare. Nonostante ciò non si possono definire questi termini senza ricordare la rivoluzione estetica che si è compiuta dopo Diaghilev (1872-1929). In effetti già Nijinski nelle sue interpretazioni tenta di corrispondere all’essenza del tema affrontato.

Nel 1900 compare Isadora Duncan, vera pioniera della danza moderna, che attraversa tutta l’Europa e “osa danzare a piedi nudi” . La modern dance si delinea all’inizio del xx secolo con Duncan, Ruth Saint Denis e Ted Shawn, Martha Graham, Mary Wigman, Doris Humphrey: la danza vede assegnarsi nuove finalità: l’espressione drammatica di emozioni e passioni. Come per tutte le altre arti, da allora dobbiamo considerarla come un tentativo di risposta alle domande poste da una determinata epoca.
Gli avvenimenti dell’inizio del xx secolo mettono in discussione la danza classica nella ricerca di nuovi significati e di un nuovo linguaggio. Lo choc della prima guerra mondiale e la grande crisi del 1929 portano a una nuova concezione, quella di Martha Graham e Doris Humphrey in America e di Laban e Mary Wigman in Germania, con lo scopo di elaborare tecniche capaci di esprimere, affinché il corpo si esprima in collegamento con il pensiero.

Ma la seconda guerra mondiale, Hiroshima, fanno precipitare questa rottura e si entra nell’era atomica. La danza moderna prosegue sulla strada intrapresa. Ed è in questo contesto storico, e dopo il 1960, che si sviluppa la post modern dance, nata dal rifiuto degli scopi e dei mezzi della danza moderna. Quindi il termine post modern dance designa ciò che tecnicamente viene dopo la “modern dance”.

Merce Cunningham e Alvin Nikolais respinsero le preoccupazioni espressive della danza moderna e il suo linguaggio. La danza inizia a basarsi sulla conoscenza dei suoi materiali specifici: tempo, spazio, energia, loro componenti e loro combinazioni. Per Cunningham non c’è più un solo centro sulla scena e ogni danzatore occupa uno spazio determinato di cui egli stesso è il centro. Nikolais insiste su una nozione base che è il gesto, al “momento del suo nascere”, “unico nel suo genere”, che non ha alcun modello da riprodurre. Così Nikolais proclama dunque l’astrazione come sola verità, per stabilire che il danzatore nell’atto di danzare è senza dipendenze letterarie o musicali. La danza non è mai, per Nikolais, un atto gratuito, ma esiste per esprimere cos’è questa forza mitica tempo/spazio/energia che controlla le nostre vite.

Come dice Roger Garaudy in “Danzare la vita” : si cerca un nuovo modo di danzare nel momento in cui una frattura della storia costringe l’uomo a cercare un nuovo modo di esistere.
In Francia la danza moderna si rivela negli anni 60/70, attraverso pionieri come Jacqueline Robinson e Françoise et Dominique Dupuy ed è doveroso, in questo breve percorso storico, sottolineare l’enorme impatto di Carolyn Carlson, nata nel 1943, che fece accettare la danza moderna anche in Italia. Dall’incontro con lei nasce in Italia la Compagnia Sosta Palmizi, Roberto Castello, Michele Abbondanza e Antonella Bertoni. In Francia dopo il ’68 ci sarà una revisione dei valori estetici e ci sarà una grande diffusione di danza contemporanea (Dominique Bagouet, Philippe Decouflé, François Verret, Maguy Marin, Daniel Larrieu) fino alla fondazione dei centri coreografici nazionali, che arrivano a 18 nel 1993, con i grandi coreografi come per esempio Odile Duboc, Karine Saporta, Bouvier-Obadia, Régine Chopinot, Jean-Claude Gallotta, Angelin Preljocaj per citarne solo alcuni.

Nel Belgio fiammingo c’era Anne Terese de Keesmaeker, e in Germania Pina Bausch a Wuppertal.
Siamo in una fase storica in cui non ci sono più capo-scuola, né modelli unici. Da qui parte una nuova rivisitazione ed è nel contesto di questa dinamica fisica, spirituale e intellettuale che si sviluppa la danza di oggi. Dopo il riconoscimento del movimento per sè stesso, spinto sempre più lontano, la danza attualmente sembrerebbe voler far accedere il movimento a ruolo di linguaggio, ponendo nello stesso tempo in modo deliberato il problema di una certa teatralità della danza, la scommessa della danza oggi non sembra più come allora essere il sovvertimento ma piuttosto la messa a punto di un linguaggio autonomo che scopre e esprime la sua specificità primitiva. E la messa a punto che operiamo adesso può essere anche la risposta a una necessità, a una mancanza della nostra cultura.

Oggi non ci sono più gli stili (tranne la release technique), ma tendenze che sono in continua evoluzione, che nascono dalle leggi del movimento e la danza contemporanea si riconosce solo per la sua fluidità e dinamica, e poi ci sono affermazioni di ricerche individuali o di correnti come “la frammentazione del movimento”, “il corpo aereo” o altro, e certamente sta già nascendo qualcosa di nuovo, ma in tutti coloro che danzano il corpo “canta”, produce “tensione”. Se non c’è più la “tecnica” in senso stretto non c’è neanche la “coreografia” in senso stretto e formale. Non scandalizziamoci, anzi dobbiamo essere fieri di essere arrivati a questo, evoluzione e innovazione sono la vera specificità e ricchezza di quest’arte. Non è una situazione di comodo in cui ognuno fa ciò che capita, ma l’effetto, la conseguenza, l’evoluzione dello studio dei principi che generano questa arte, lo sviluppo di ciò che è iniziato nel primo ‘900.

Franca Ferrari e la danza contemporanea

sicuramente il valore della radice "tan" è sempre presente, senza tensione per me non esiste la danza, è la tensione che le permette di comunicare.
La danza non è tecnica né dimostrazione di abilità, ma provocare emozione.
Oggi il mio lavoro tende al “vero” a “ciò che è” , una riabilitazione della verità del movimento danzato, cioè la specificità di quel movimento unico, che ha la tensione esatta per essere danza. Per questo motivo cerco di mettere il corpo in una situazione speciale, dove posso lavorare sui dettagli e così rinnovare sempre la mia ricerca.

Una breve storia della danza contemporanea
a cura di Franca Ferrari - da alcuni dei suoi libri di danza preferiti :

AA.VV La filosofia della danza ed. Il Nuovo Melangolo
Sylvie Cremezi La signature de la danse contemporaine ed. Chiron
Roger Garaudy Danzare la vita ed.Cittadella
Laurence Louppe Poetique de la danse contemporaine ed. Contredanse


Vi suggerisco anche di sfogliare regolarmente l'elenco dei video dedicati alla danza contemporanea su Youtube, potete trovare innumerevoli testimonianze dell'universalità e della vitalità di questa danza, utilizzando per la ricerca parole chiavi come "coreografi", “danza contemporanea” o altri termini pertinenti con il mondo della danza contemporanea...

 

 
 
 
ICONA DELLA DANZA "LIBERA": ROSALIA CHLADEK
 

A cura di Franca Ferrari
ROSALIA CHLADEK su Enciclopediadelledonne.it

ROSALIA CHLADEK
Brno (Repubblica Ceca) 1905 - Vienna 1995

Essere veramente pronti a danzare: in fondo, tutto esiste già.

Non si tratta di trasmettere uno stile di movimento particolare. Perché questo non mi permette di trovare me stesso ma solamente di essere qualcuno che ha imparato a muoversi in un certo modo.
Rosalia Chladek è considerata fra i principali pionieri della danza moderna espressionista, ovvero della danza libera.

L’ho conosciuta nel 1979 in occasione di uno stage residenziale alla Villa Cagnola di Gazzada; proponeva per la prima volta in Italia la Formazione Complementare del Sistema Chladek, che tenne a Strasburgo fino al 1994. Quella esperienza ha costituito la mia formazione di base e ne sono felice perché ha impostato il mio approccio alla danza insegnandomi la ricerca.

Rosalia Chladek era una persona carismatica; Mary Wigman la chiamava «l’aristocratica della danza» ed era famosa in tutto il mondo non solo come grande artista ma anche per il suo carattere difficile: austera, rigorosa fino all’intransigenza, perennemente insoddisfatta di sé e degli altri. Devo dire però che la sua profonda sensibilità poteva condurla anche a una tenerezza che ci sorprendeva.
Con la sua presenza, e l’intelligenza del suo lavoro, era in grado di suscitare momenti di profonda emozione, come quando accompagnava le lezioni cantando con voce bellissima; o quando, il sabato sera, alla fine di una settimana di lavoro nel luogo di ritiro dove ci «rinchiudeva» creava un «ensemble» (così lo chiamava) facendo improvvisare 70-80 persone e dando vita a un insieme che sembrava una coreografia studiata da tempo, un’esperienza magnifica e intensa. Si arrabbiava davvero, però, se qualcuno osava distrarsi o non era in grado di armonizzarsi nella sensibilità collettiva.

Bisogna essere pronti ad ascoltare dentro di sé e attendere quello che ne uscirà.
La sua grandezza era insieme sensibilità, complessità e forse una certa fragilità; Valerie Kratina racconta di quanto fosse esigente e scettica verso le proprie prestazioni, quasi timorosa sulla possibilità che il suo corpo così strenuamente esercitato potesse andare oltre le sue stesse intenzioni; forse fu questo a condurla verso quella che io vedo come una sua contraddizione: essere una grande sperimentatrice e ricercatrice e insieme aver creato un Sistema codificato.
...Idea, il corpo, lo spazio: ecco i tre aspetti solidali della composizione danzata.

Proveniva da una famiglia benestante di commercianti (formata dal padre Joseph, la madre Maria e il fratello Rudolf, di due anni più vecchio di lei), che non sosteneva il suo talento artistico; si era opposta alla sua passione per il canto né era molto favorevole alla danza. Era stata prima ginnasta del gruppo sportivo a Brno e fra il 1918 e il 1921 prese lezioni di ritmica da Margarete Kallab, che la presentò (1921) come allieva alla Schule fur Rhytmus, Musick and Korpebildung di Hellerau (Dresda) l’importante scuola fondata da Émile Jaques-Dalcroze, musicista e pedagogo, uno dei padri della danza moderna. Nel 1924, a soli 19 anni, Rosalia Chladek inizia la sua professione come insegnante proprio nella scuola di Hellerau, e come solista e coreografa nella compagnia di Valerie Kratina. Vi resta fino al 1928, anno in cui giunge a Basilea dove fino al ‘30 dirige scuola di danza del Conservatorio. In pochi anni arriva a dirigere la Schule di Hellerau-Laxenburg (dal 1930 al 1938), dopo che la scuola si era trasferita a Laxenburg, vicino a Vienna, e lì inizia a sviluppare il suo metodo di educazione alla danza. Nel 1938 lascia Laxenburg per ragioni politiche - non si sottomise mai al nazismo anche se non prese una posizione ufficiale; la priorità della sua vita fu sempre l’arte, che lei considerò al di sopra di tutto.Negli anni 1942-52 dirige la sezione Teatro del Conservatorio Municipale di Vienna. Durante la seconda guerra mondiale la famiglia vive momenti molto difficili, poiché tedesca in Cecoslovacchia: nel 1945 mentre si trova a Brno Rosalia Chladek viene internata in un campo, lì apprende la morte di suo padre e la sparizione del fratello. Fugge a Vienna con la madre, che vivrà con lei, e riprenderà a insegnare al Conservatorio.

Dal 1952 al ’70 dirige la sezione Danza dell’accademia di Musica e Arti Drammatiche di Vienna.
Nel 1971 fonda una società internazionale per lo sviluppo e la diffusione del suo sistema di insegnamento (IGRC Internationale Gesellschaft Rosalia Chladek), presente dal 1980 anche in Italia.

L’essenza della danza è il movimento e non l’effetto prodotto dalle immagini delle posizioni assunte
Fu acclamata come danzatrice solista: univa una tecnica spettacolare a una presenza particolarmente intensa, a una musicalità speciale. Il suo talento di coreografa si esprime in più di 70 assolo, oltre a innumerevoli coreografie per teatro, opera, film e televisione.

Vinse il 2° premio al primo concorso internazionale di coreografia di Parigi (1932), e ancora una volta il 2° premio al primo concorso internazionale per assolo, a Varsavia (1933). Ebbe modo di raccontarmi, con la delusione per essere arrivata seconda, una idea più generale di grande interesse: un artista non dovrebbe mai partecipare a un concorso, l’essere umano è troppo coinvolto nell’atto artistico.
In considerazione dei suoi risultati artistici e pedagogici fu insignita di numerose onorificenze, fino a rappresentare l’Austria all’International Arts Program negli Stati Uniti (1950).
L’esperienza mi ha insegnato che l’educazione fisica condurrà alla padronanza del corpo solo se il lavoro ha come primo obiettivo la consapevolezza dei motori del movimento… ecco perché noi dobbiamo prima di tutto studiare le modalità dell’energia e delle sue manifestazioni nel corpo e nello spazio.

Questo mi ha portato ad esplorare una nuova dimensione spaziale, un nuovo modo di aggredire lo spazio con la danza: la tridimensionalità, la “pesanteur” (quella speciale relazione alla gravità), i percorsi in ampiezza sul piano orizzontale provocati da un’energia concentrata, come non erano mai stati messi in atto nella danza accademica.

Il Sistema Chladek non si rivolge solo ai danzatori professionisti ma si propone come percorso individuale di conoscenza e si basa su alcuni principi fondamentali:
Variazione della tensione: siamo posti tra due campi di forza: la gravità e l’energia propria. Il gioco tra queste due forze dà origine a una scala di tensione che possiamo trovare o provocare nel nostro corpo.
Spostamento del peso: insieme a questo si considera anche lo “stato” del corpo (attivo, passivo, labile, uniforme o fisso); l’effetto dello spostamento del centro di gravità corporeo (peso) cambia se cambia lo stato del corpo.
Punto di origine del movimento: può essere centrale o periferico. Se un movimento parte dal baricentro si diffonde in tutto il corpo contemporaneamente, se parte dalla periferia si diffonde per gradi successivi.
Tempo e ritmo: l’ascolto del nostro corpo in movimento ci rende consapevoli del suo ritmo, ma anche del fatto che cambiando tempo e ritmo cambierà il movimento.

L’insegnamento della danza nella visione di Chladek è imperniato sulle leggi del movimento: la forma è una conseguenza, un risultato e non ciò da cui partire. Il suo metodo pone ogni allievo di fronte ai propri mezzi, e incoraggia l’esplorazione delle proprie possibilità e dei propri limiti. È questo che costituisce il suo valore educativo. Dato che ogni movimento può essere portatore di senso, l’esercizio tecnico e la ricerca espressiva vanno di pari passo. La danza permette di esteriorizzare dei contenuti affettivi e li depura: diventa regolatrice e liberatrice. Gli allievi devono imparare a conoscere se stessi, perché li è la chiave della propria evoluzione. Il principio di questa visione è rivoluzionario e sempre fondamentale: la danza nasce da ciascun individuo e non come modello esteriore cui avvicinarsi. L’abilità fisica è al servizio dell’espressione dello spirito, il corpo stesso è osservato dall’interno con un’esplorazione che amplifica la sensibilità e la consapevolezza del danzatore.

Rosalia Chladek realizzava questo progetto con “serietà religiosa”. E insegnava a noi allievi a ricercare; il suo metodo era basato sull’ascolto, l’osservazione, il riferimento alle leggi del movimento in relazione al corpo umano. Insegnava a comprendere un movimento osservando le persone che si muovono per capire come deve avvenire, dove sono le debolezze e dove le forze, quindi non attraverso ciò che sappiamo già, ma ricostruendo, provando, osservando, riprovando ancora...

Quello che importa, per il movimento così come per la musica, è sviluppare il senso dei rapporti, delle relazioni.»

L’educazione del corpo o la tecnica di danza non sono dunque, in questa visione, degli obiettivi, ma sono dei mezzi per fare del corpo uno strumento con il quale poter suonare in diversi modi. Un’idea geniale, perché ciascuno può arrivare a compiere qualsiasi movimento e crearne infiniti. Credo che la contraddizione di cui si è detto sia giunta per la necessità di tesaurizzare questo grande lavoro, ancorarlo a una “scuola”, trovare una tecnica vera e propria che fosse trasmissibile e assimilabile quanto lo è quella classica. I movimenti hanno “ricevuto” un nome, e alla fine sono tornati a essere codificabili, anche se nella visione di Rosalia Chladek, il metodo non fa esercitare un repertorio ristretto di gesti e atteggiamenti, ma mira a una esplorazione globale dei mezzi tecnici. Spesso avviene, però, che in nome di una fedeltà a una “scuola” la ricerca si indirizzi verso ciò che conferma il Metodo, ancorando i risultati, piuttosto che superandoli; mentre io credo che a volte la ricerca neghi ciò che si è raggiunto perché ogni momento può orientare il lavoro in un senso del tutto imprevisto, cui bisogna far spazio senza nostalgie e condizionamenti.

 

Fonti, risorse bibliografiche, siti
Fritz Klingenbeck,Die Tänzerin Rosalia Chladek mit einem vorwort von Joseph Gregor, L.J.Veen, 1936
Rosalia Chladek Écrits et paroles, scritti e interviste tradotti e presentati da Huguette e René Raddrizzani, Edizioni Florian Noetzel
Associazione Rosalia Chladek
Pensieri e
Parole di Rosalia Chladek

 

 
 

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